甗形器是華南地區(qū)印紋陶文化系統(tǒng)下一類非常有特色的遺物，它的功能與陶甗相同，但底部為釜而非三足器，必須配合支腳或灶方可使用。本文在搜集、梳理現(xiàn)有考古資料的基礎(chǔ)上，首先通過陶器類型學(xué)研究，建立了這類遺物的發(fā)展譜系，并初步將其劃分為三期，各期年代分別相當(dāng)于中原地區(qū)的早商時(shí)期、晚商至西周初期和西周至春秋早期。其后進(jìn)一步討論了甗形器的起源與產(chǎn)生機(jī)制，指出華南地區(qū)印紋陶遺存中的甗形器*早起源于早商時(shí)期的贛北—鄱陽湖地區(qū)及其鄰近地帶。并在分期基礎(chǔ)上，考察了甗形器分布范圍的擴(kuò)張與收縮變化，總結(jié)了各型甗形器的流行地域及傳布過程，指出甗形器在傳布過程中可能已經(jīng)越海到達(dá)了臺(tái)灣島南部地區(qū)。*后介紹了現(xiàn)代臺(tái)灣土著群體用于蒸煮食物的甗形器，并利用民族志資料推定了印紋陶遺存中所見甗形器的用途及使用方式。大甸山墓地212年共發(fā)掘墓葬198座，形制有豎穴土坑墓、土洞墓和甕棺墓。土坑墓為云南地區(qū)青銅時(shí)代常見，而土洞墓則是首次發(fā)現(xiàn)。出土遺物以青銅器為大宗，彎刀、矛、釧、鉞、劍*多。土坑墓年代大致在戰(zhàn)國中晚期至西漢晚期，可能與西北地區(qū)的氐羌文化有關(guān)。土洞墓年代大致為春秋晚期至戰(zhàn)國晚期，或?yàn)楣虐Ю芜z存。12年，馬鬃山玉礦遺址地點(diǎn)發(fā)掘了灰坑、房址、石臺(tái)基等遺跡。屬于漢文化與騸馬文化的兩類陶片并存，發(fā)掘區(qū)遺存的年代初步推定為戰(zhàn)國至漢代。本次發(fā)掘的為選料作坊區(qū)，半地穴房址大多應(yīng)為作坊。作為包含防御區(qū)、采礦區(qū)、選料作坊區(qū)等的早期玉礦遺址，馬鬃山遺址直觀展示了當(dāng)時(shí)的礦區(qū)聚落形態(tài)。史載清初惲壽平"既與王翚交，曰：君獨(dú)步矣，吾不為第二手。"抑或是自己"恥為天下第二手"?本文認(rèn)為，惲壽平自恃與石谷畫學(xué)皆出于華亭，筆墨丘壑難有更精進(jìn)的突破；而花卉則為前人弱項(xiàng)，或可創(chuàng)一高雅之格，使得沉寂長久的沒骨畫古木逢春，因之了有清一代花鳥畫家像蔣廷錫、華喦，以至海派畫家張熊、周閑、趙之謙、任頤等，甚至今日的花鳥畫壇，依然承其風(fēng)規(guī)遺韻。有關(guān)"同能"與"獨(dú)詣"的論爭，在藝評(píng)中歷來眾說紛紜?？疾焱趿毰c惲壽平的藝術(shù)取向及其經(jīng)歷，不禁凸顯出此一相關(guān)藝術(shù)評(píng)論的尺度問題，即究竟如何看待具體藝術(shù)家個(gè)人的專精與博識(shí)多能。南田與石谷的故事為此又增添了一個(gè)實(shí)例。彩繪陶是先入窯燒制成器，再在器物上施彩繪制。我國的彩繪陶興起于新石器時(shí)代中期，盛行于新石器時(shí)代晚期。河姆渡文化發(fā)現(xiàn)的兩片彩繪陶片，是目前*早的彩繪陶片。
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通過對(duì)唐代盧正容墓志研究，考證了盧正容的家世和譜牒，補(bǔ)充和糾正了史書對(duì)唐代盧氏家族的記載。與墓志同時(shí)出土的一套線刻墓門，雕刻生動(dòng)逼真、線條流暢，反映了唐代石雕線刻藝術(shù)的水平和成就。世紀(jì)上半期是考古學(xué)的初創(chuàng)期，對(duì)這段學(xué)術(shù)史的研究具有非常重要的意義。本文就歷史各個(gè)階段，對(duì)于時(shí)期考古學(xué)史研究的主要人物、作品和觀點(diǎn)作了系統(tǒng)的評(píng)述，其中特別提到當(dāng)前臺(tái)灣和海外一些學(xué)者的研究成果。除了對(duì)過去研究成果的總結(jié)之外，本文還反映了學(xué)術(shù)史本身隨時(shí)代和環(huán)境變遷的清晰過程。多年來，陜、甘兩地連續(xù)出土長方窄片狀玉人四批，學(xué)者多以為是"人犧"或"人殉"。然而分析此類玉人的性質(zhì)，既不能脫離其祭祀性質(zhì)的出土單位，也不要忽視器物選材的特殊性。"巫以玉通神"，周公制禮作樂，更是"以玉作六器，以禮天地四方"，從此玉、巫、神三者綁定，成為獨(dú)具特色的禮儀制度。古人舉行祭祀活動(dòng)都要有一定的儀式，如殺犧、燔燒、掩埋、唱歌、跳舞等，巫是必不能少的角色。本文根據(jù)出土遺跡單位的祭祀性質(zhì)和玉人選材的特殊性，首先追溯了自新石器時(shí)代以來玉質(zhì)人像或圖案的宗教意義，而后列舉了周、秦、漢祭祀屬官的設(shè)置以及民間的巫覡活動(dòng)，認(rèn)為此類玉人代表的不是人殉和人犧，而與巫祝有關(guān)，取招引候神之意，是先秦時(shí)期暴巫、焚巫陋習(xí)的孑遺。結(jié)合現(xiàn)代考古學(xué)發(fā)展的一般背景及有關(guān)文獻(xiàn)數(shù)據(jù)，論文梳理了新女考古學(xué)家群體形成與發(fā)展的歷史脈絡(luò)；并對(duì)其總體人數(shù)、受教育情況、工作機(jī)構(gòu)與研究方向、學(xué)術(shù)地位與成果影響進(jìn)行了較為深入的統(tǒng)計(jì)分析；以揭示其整體職業(yè)狀況及不同時(shí)期的發(fā)展特點(diǎn)，嘗試評(píng)價(jià)新女考古學(xué)家群體的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)及社會(huì)影響。

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國家博物館擁有豐富的館藏文物資源。將文物藏品進(jìn)行數(shù)字化采集并加以利用，是當(dāng)今各國博物館滿足觀眾文化需求的工作任務(wù)之一。本文結(jié)合國家博物館的實(shí)際情況，主張藏品影像化后即界定產(chǎn)權(quán)，為今后博物館合理利用影像資料提供方便。世紀(jì)6年代，國家博物館進(jìn)入歷史博物館和博物館兩館并立時(shí)期。這一時(shí)期，兩館除分別展出"通史陳列"、"史陳列"基本陳列外，還籌辦了一系列專題和臨時(shí)展覽，開創(chuàng)了建館初期的展陳體系，為本館事業(yè)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。本生故事是佛教藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容，舍身飼虎本生以犧牲、奉獻(xiàn)為主題思想，在北朝時(shí)期較為常見且具有一定代表性，新疆、甘肅、河南、山西等地的石窟中保存有一定數(shù)量的該本生故事壁畫和雕刻。佛教造像碑、塔是與石窟一脈相承的佛教藝術(shù)表現(xiàn)形式，其龕像、銘文及其他佛教內(nèi)容往往相互印證，形成一個(gè)系統(tǒng)的整體，表達(dá)一定的主題。甘肅館藏的兩件刻有舍身飼虎本生圖像的碑塔是這一時(shí)期的代表，其內(nèi)容、構(gòu)圖、思想內(nèi)涵等相關(guān)問題需要深入探討和研究。

河南華豫之門新報(bào)名
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忻州九原崗北朝壁畫墓，從壁畫人物形象、墓葬規(guī)格等判斷，墓主可能是北魏末年一代梟雄爾朱榮。但是從壁畫《狩獵圖》之《射鹿圖》看，墓主更可能是爾朱兆。14年1月河南省鄢陵縣局破獲一起文物盜竊案時(shí)，發(fā)現(xiàn)一通北齊皇建元年道弼造像碑。碑陽雕大小佛龕7個(gè)，碑陰刻造像題記。根據(jù)造像內(nèi)容可知，這是一件反映三世佛傳承系譜的造像碑。本文對(duì)其造像內(nèi)容、題材、藝術(shù)風(fēng)格等進(jìn)行介紹研究。

2022年華豫之門正規(guī)的如何鑒寶